『明治大学新聞』第1310号昭和48年12月6日付(1973.12.6)

徴候としての現在

　　〈作品言語〉の夜に向けて

「作品言語」の自律する行方はまがいものを総じてふるい落とし、己れの彼方へ急速に馳せていく。まがいものによってしか構成されていない現在は、だが、単に自己崩壊を決定づける徴候として示されている。これは、およそ作品―情況の自然過程ではある。まがいものは己れのもっとも親しき友であった「作品言語」の側から無残にも自滅することを要請され、まがいものの支配する情況は完璧に霧散する。この事態を目前にし、主体としての自己を思うばかりに「語」を塞ぐ蛆虫どもが、いの一番に血祭にあげられよう。詩人にとっての主体的必然とは「語」の本意からみれば己れを作品自体へ向かわせる、契機の現実性に過ぎない。「書きつぐ行為」とは、憑かれる状態から「語」の自己運動へ己れの主体的必然を架橋させ、その渦中に身を投入するほどの謂である。
　あらゆる作品史は「前史」である。というのは、詩人の側からの主体的必然という水準にしか至っていないために、作品の側からの主体的必然を超えて作品の彼方へ飛翔する「はじまり」以前の段階だからである。故に、「前史」につきものの、夾雑物の芥箱こそ「作品―情況」の現在の姿である。現実性とか、政治、思想との屑をはねのけて翔び立つであろう「作品」は、だが、そうした己れの一切の過去、屑に致命的復讐を、己れへの誕生の儀祭としてとり行うだろう。最も手酷くやられるのは、情況の大半をしめ保身を決め込んでいるぐうたらと、最後のあがきに終始している「詩と思想、生活」主義者である。流行の詩人などというものは、この中を暗躍して裏取引している時代錯誤の連中に過ぎない。深刻がって理論派ぶる奴らほど救いようのない頓馬であることを思い知ればよい。

　郷原宏という頓馬が、現代詩手帖七二年十二月号に「誰がことばを失ったか」という文章を書いている。ここにおける「言語共同体」という、作品―情況の批判的視点は、堀川正美などによる「感受性」の問題を即物的に解釈・拡大したものと見做される。作品―情況はすでに「感受性」を詩人の感性から解き放ち、現実―詩人の関係から「ことば」―詩人における「受感」の問題へと転化していることを思い知ればよい。


　詩語が感情をその出自とするならば、詩作品自体は詩人の感情から一歩もぬけ出ることができないばかりか、詩語を包摂する感情の流露としてしか存在しえない。それならば、「言語共同体」（感情共同体の誤りじゃネエカ?）という交換性にその価値を見出すものに対して、感情の交換という不可能性を強いることになり、それ故にその代償行為としての作品を生み出すしかない。そんなところに詩の自律する場などありはしない。
　郷原の「感情」ということばは、認識の概念と行為とを無造作にくっつけた程度のものでしかない。


　この部分を論理的にケチをつけるのは易いことであるが、ここでは常に〈真意〉を汲み取るという一貫性のもとに批判を進めていく。すると「感情」は対象物をとり入れそれによって「重層化」し、逆に対象物を「つくりかえる」ものとして「存在する」とされる。ここでは「認識」と「反応」を、坂を上り下りするようにとり扱っているものが「感情」であるというのである。すると、人間の諸活動一般が「感情」に支配される、つまり「感情」は人間の全体性になるというのか。この全体性ということのうちには、作品―作家までをも包み込んだものとして膨れ上がっている。それは「感情」によってあらわされる「発語主体」ということばに示される。そもそも郷原は、一般的な人間論から「発語」と「主体」を導き出し、そのあたりで「思想」とか「言語」の問題を無媒介に注入し、無造作に「作品」と「詩人」の問題に直結させていくのである。だから、この「発語主体」というのは、「人間論」レヴェルにおける「感情」＝人間の裏に見え隠れする人間もどきということになる。というのは「感情」という人間の全体性に代弁される「主体」に過ぎないから。人間もどきの「発語の根の喪失」なんて、まるでお話にならない「事情」なのである。


　ここで〈厳密な意味で〉指摘しておかねばならないのは、郷原の場合、「発語主体」というのは人間もどきの詩人であり、「言語共同体」の構成員は「感情」であり、そのため「生活」というのは「人間もどき」の生活を示し、「架空」の生活が「現実」の詩に対応するという、郷原自身が「詩的モラリテの崩壊」と嘆く意図と反対に、〈ことば〉が郷原のあいまいな体臭をぷんぷん放ちながらも彼を見事にひきずっているということである。これこそ、まさしく「モラリテを欠いた」批評が自己の顔を見失った好例といわねばならない。読者諸兄は、次の引用を読まれることによって、批評のユーモアを感得されるであろう。


「現代詩とは何か」という問いを根底的に純粋上昇させてみる要がある。それには何よりもまず、芸術性一般を分析的に位置づけ、概念として抽出してみなければなるまい。芸術性一般の発生とその展開は、「疎外概念」と切ることのできない関係の全体として存在することは言をまたない。その意味では、物的な存在である人間から、観念へと転出する構造自体にその発生を因んでいる。だが、この発生（転出）したものが「還元」されるとき、これは物的世界の構成部分となる。だから、「還元」されうる「観念」は物的世界の交換過程を媒介に、「観念」と「観念」の、あるいは「観念世界」と「物的世界」との交通を実現する。ここで記しているレヴェルは、絶対的な関係性として存在する、物的存在に「価値」として現われる観念の関係形態のそれである。こうした交換価値（伝達）としての観念の諸形態は、音声とか、文字とかの物的基礎をもつに至る。共同規範としての言語のレヴェルとは、この交換価値としての言語を根拠にした観念の形態であり、それは「意味」としてこの交換を決定づける。言語がこのように「意味」に決定づけられた「価値」として登場するうちで、最高の整序された構文は「法文」であり、この面からみられた個の言語とは「思想的言語」を指すのである。「思想的言語」は個的な実存の契機を対自的に迫りうるものではあるが、それは己れと世界との関係性の水準を示すに過ぎない。
　だが、しかし、「疎外」が、物的なもの（労働）、観念的なものとして現われ、転化した実存としてそれぞれ独自の世界を形成していくときに、この観念的なものから「還元」という関係を生み出した「ことば」は、何よりも物的なもののあらゆる制約、ついでそれに規定された観念の制約から、独自な、逸脱した、つまり、「意味」に決定づけられた交換「価値」とはおよそ無縁な領界に突出していくのである。これを保証するのが、物的存在としての人間から、これに相対的に関わる観念世界を通貫し、「ことば」の自己運動へ向かう階梯であることは明白である。これを繋ぐ唯一のものは、現前する形態としてのサンタックスである。そして、これらは無限に乖離していくことによって同一化するという極北を覗くならば、それらの自己消失へ向ける運動以外に上昇はありえない。「詩人」が関係しうるのは、この全体性へ向ける「記述」の行為である。「書くことを生きる」とは、まさに詩人にとっての至言である。
　では、「現代詩とは何か」というならば、それは詩の向かう全体性への尖鋭的な己れの形態であるといえる。「芸術性」とは、「意味に決定づけられた交換価値」にあるのではなく、それらを払拭することによって己れを言語の自己運動にとびこませることにある。
　意味と価値による現代詩への幻想は、思想を抱えもって異端の果てから正統へと成り変っていくことによって終了したとみるべきである。そのうちで、「状況」ということばをよく口にする北川透などの「批評家」の、少なくとも異端の受苦を被った己れへの思い入れをふり切れない「状況」無知は、よく批判しておかねばなるまい。また、詩と思想という主流の波に乗っかっているエピゴーネンどもの小共同体など、そのままにしてはおかぬことを肝に銘じておけ。ただ、そうした連中のうちで、批評家としての岡庭昇は、こうした作品―情況をよくものしているという点は特筆すべきであろう。

　岡庭昇の現代詩詩手帖七三年二月号「〈芸〉と規範」における批判の構造は〈芸〉というシェーマに見出される。


「表現的な『所産』」とは何を指しているのか。まず、岡庭は「表現」というところにかかずらわりすぎる。というよりも、「表現」をそれこそ現代詩の決定的な内実としている。だから、現代詩とは「表現しようとする」ものから「表現された」ものの転換の全体であり、「表現主体」から「表現の現実性」へ転換される全体である。言い換えるならば、「表現者」の内的イマージュが現実性へ還元されることの、結果としての「表現」自体の絶対性の前であえなく裏がえり、裏がえることの固執としての拮抗を、まさしく「表現」そのものの中核としているのである。現在の詩的状況の中では、「表現」という絶対性をタテに意味と価値からする作品批評はこうした見解がぎりぎりのものとなるであろう。だが、「表現」とは「作品」の本質というよりは、それ抜きにしては存在しない「外皮」である。それは「作品」が「表現」の媒介なしには存在しえないのと同義である。「表現的な『所産』」とはこの「裏がえることのへの固執」をこそ意味している。だが、この「裏がえることへの固執」は「表現者」にとっては個人的な事情ではあっても、「作品言語」にとっては振り返る要もない「作品」にうつりかわる以前の、「作品」の初発に押しつけられた動機である。これに対比されている〈芸〉とは、これが、結果としての「表現」から要請された何ものかへと転化する過程を示すようである。無理にいうならば、〈芸〉とは「表現者」の個人的な事情の側と「表現の現実性」の側からの言語決定に対するオブラートであるとなる。
　だが、これだけなら「表現的な『所産』も」〈芸〉も無意味に過ぎないものであるが、ただ、ここで「ごく抽象的に支えられて、その『現実性』を保証されるにほかならない。」という記述が重要である。というのは、オブラートを「ごく抽象的に支え」るものとして、展開するからである。ここでは、「作品言語」の自己運動の形態的現実をも含めて「ごく抽象的に支え」るとしている。これは次のような誤解として記述される。


　これは「表現者」幻想の上にたった単純な錯誤である。それは、「ごく抽象的に支え」るものが、「表現者」の個的な事情にはないから、あちらの事情（「うけとるもの」という二元的な発想しかないために）下駄をあずけるというわけである。もっとも、「情念そのもの」とは何を示すのか、「それとことばとの本質的な拮抗」のどこが本質的（あるいは何のための本質）かは問わないとしても、もとより、そんなものは闇の中を綱渡る「作品言語」ののっぴきならぬ旅程には邪魔になっても益にはならないのである。
　本来このようなものである、岡庭の誕生させる〈芸〉による批評は、それこそ「表現的な伝統」のうえでは、成熟の条件があろうというものである。だいたいにして、「表現者」の思い入れを詩に託す「表現の伝統」をこそいいかげんにたたんでしまう必要がある。
〈芸〉が伝統として結びつく根拠は次の様に論述されている。


　この文章におけるコンタクトの構造は、「転倒したまま自然性のようにうけとられているこのような詩的規範の外化」、「情念の先験的な象徴性」、それと「『かたち』としてひきうつされたもの」に表わされる。これらは、抽象的な、理解に苦しむものではあるが、そもそも「うけとる」側が規定する「表現者」の制作の根拠という転倒が「うけとる」事情にすんなり入っていく作品ということをいい、それを支えるのが「情念」の「うけとる」側と「表現者」とを交通させうる共同性であり、そのために「かたち」というよりは、ことばとかイメージ、レトリックという方法としてひきうつされたものとしているのである。
　つまり、「うけとる」側に涙を流してもらう浪花節であるというのだ。もっとも、「情念の先験的な象徴性」が、お客に人気があれば地位も上昇するということをいっている程度のものであることは詮索はしないが。このあたりで思うのだが、さき頃の批評というのは、何故に俗っぽく「てめえは、お高くとまっているが、裏をあかせば、銭や人気のためじゃねえか。」という論議に終始するのであろうか。これはやっかみであり、己れがまさにそうであることの裏返しである。別に、それはどうでもいい事ではあるが、というのはそういう俗っぽさは誰もが持つものであるから。しかし、少なくとも己れの事情がどうであれ、「作品言語」の尖鋭へ向けて作品―情況が飛翔せんとする前には、そんな商売人根性など無意味であることを、まァ、言う必要もないか。もとい、岡庭の批評の底にあるものは、「うけとる側」と「表現者」という二元論を「表現」論としてもっているということである。その中で、自己の「意味」を「表現」にかけるという伝統のパターンに繰り込まれている。ただ北川透などと違うのは、自己の「意味」を「思い入れ」としてではなく構造として把握している点にある。そのため、「思い入れ」とそれの客観化のあいだでうろうろしているものに対しては、強靭な批判精神を発揮するのであるが、いかんせん、作品の尖鋭性が導き出す形態をも、見分けること能わずにいっしょくたにしているのである。その誤解と錯誤がおよそ〈芸〉による批評の破綻を示している。「いや、表現だけでは、つまり体験をことばによってあらわそうとすることは」という同文の箇所の「表現論」こそ、詩と思想を結びつける正統派を助長することになるのである。思想論文、あるいは生活、あるいは自己実存によって己が思想を表現できぬ無力な輩が詩を借りようとも、それはどこまでいっても「ほんとうらしい」詩でしかなく、「〈芸〉が始まるのは、そこからなのだ。」

　この文章において、果たされるべき作品―情況の洗浄作用は、だが初期の目的から少なからず外れている。何故なら、戦後現代詩の総括的立場に立つならば、六八年の現代詩手帖に連載していた、月村敏行の「戦後史への接近・序」をこそ批評の対象物とすべきであったこと、入沢康夫から天沢退二郎に至る〈作品行為論〉の提出された情況をこそ直接に論述せねばならなかったことがあるから。だが、ここでは、戦後現代詩の〈伝統〉を見事に展開した月村の前掲の文章を念頭に置き、〈作品行為論〉に惹き起こされた情況の反応のパターンを取り上げることによって、少なくともこの論述の使命は果たされたとみることができる。
　意味と価値からする現代詩への幻想、あるいはそれ故の主体への開き直りは、だか、しかし、その根底に巣くっているものこそ、抒情へ回帰していく、詩人の側のロマンチシスムであり、それが「思想」とか「生活」とか、「沈黙」とか「情念」とかに姿を借りていわれているに過ぎない。その生真面目な相貌こそ、「作品言語」と己れとの乖離によって生じたナルシスムである。そのナルシスムが「伝達」へと向かい、それ自体の共同性のレヴェルに転落していくときこそ、「伝統」を背負いこんだ〈芸〉として開花するのである。この「芸」は、まさしく抒情のひきうつしであり、「作品言語」が己れの未来へ駈け昇るときの凝縮した凄絶なエネルギーの形態とは、およそ無縁な代物である。
　付記するならば、抒情の伝統に乗ることによって、「芸」という流行のうちでエピゴーネンとしてしか存在していない悪しき小共同体（「あんかるわ」「白鯨」「詩と思想」その他諸々）の若きエセ道学者の化けの皮など己れ自らひんむかざるをえなくなるだろう。
　次の澁澤龍彦の卓越する文章を自己崩壊へ徴候する現在に向けて捧げ、この文章を了とする。